電子音樂是利用電子樂器和電子音樂技術(shù)制作的音樂；創(chuàng)作或演奏這種音樂的音樂家被稱為電子音樂家。一般來說，利用機電技術(shù)可以區(qū)別于電子技術(shù)產(chǎn)生的聲音。用電子機械發(fā)聲的設(shè)備是電傳簧片風(fēng)琴、漢門電子琴和電吉他；而純電音制造設(shè)備有特雷門鋼琴、聲音合成器和計算機。

電子音樂

電子音樂曾經(jīng)幾乎完全與西方藝術(shù)音樂，尤其是歐洲藝術(shù)音樂聯(lián)系在一起然而，自20世紀(jì)60年代末以來，摩爾 美國法律創(chuàng)造了負(fù)擔(dān)得起的音樂技術(shù)，這意味著用電子手段制作音樂在不同的國家和地區(qū)變得越來越流行和發(fā)展。美國的電子音樂包括從實驗藝術(shù)音樂到電子舞曲等流行音樂的所有種類和范圍。

起源

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初

錄音的能力經(jīng)常與電子音樂的制作聯(lián)系在一起，但并不是絕對必要的。最早的錄音設(shè)備是由法國人愛德華在1857年制造的-里昂·史考特·迪馬丁維爾（édouard-萊昂336斯科特33635來自33635馬丁維爾）注冊專利聲波記錄器（聲波記振儀）它可以在外觀上記錄聲音，但它可以 不要回放。

1876年，工程師耶西亞·葛雷（伊麗莎白 格雷）機電振蕩器專利公布。這個“音樂電報”它是從他的電話技術(shù)實驗和早期存在的電子聲音制作專利發(fā)展而來的。這個振蕩器是亞歷山大制造的·格拉漢姆·貝爾是早期電話的延伸。1878年，托馬斯·愛迪生從這個振動器進一步發(fā)展了留聲機，類似于斯科特 美國的設(shè)備，使用活塞。盡管活塞繼續(xù)使用了一段時間，1887年埃米爾·貝林發(fā)明了盤式留聲機。李·1906年德福里斯特發(fā)明的——3真空管對電子音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這是第一個熱電子閥或真空管，它導(dǎo)致了通過電路產(chǎn)生和放大音樂信號、放送廣播波形、計算數(shù)值并執(zhí)行各種其他功能。

在電子音樂出現(xiàn)之前，作曲家對利用科學(xué)技術(shù)創(chuàng)作新音樂的期望越來越高。有些樂器采用機電設(shè)計，創(chuàng)造和布局電子樂器的興起。從1898年到1912年，撒迪厄斯發(fā)明了一種叫做電傳簧片風(fēng)琴的電子機械樂器·卡希爾發(fā)展出。然而，其龐大的體積帶來的不便阻礙了其被廣泛采用的機會。最常被提及的早期電子樂器之一是李昂創(chuàng)作的特里梅因·特里梅因教授在1919年到1920年發(fā)明的，就是用手控制無線電波發(fā)出聲音。其他早期的電子儀器包括李在1915年發(fā)明的儀器·德福里斯特發(fā)明三極管真空管鋼琴；尼古拉在1926年寫的·奧布科夫發(fā)明了十字發(fā)聲器；法國人莫里斯在1926年·馬特諾發(fā)明了馬特諾聲波鋼琴，是法國作曲家奧利弗發(fā)明的·向梅在著名的愛情交響曲和他后來的作品中使用了這一手法。馬特諾 安德烈也演奏過美國的聲波鋼琴·裘利維特和其他主要的法國作曲家采用了它。

1907年，在三極管真空管發(fā)明一年后，意大利鋼琴家兼作曲家費盧西奧·布索尼出版《音樂新美感的描述》（新的音樂）它討論了電子和其他新的聲源在未來音樂中的應(yīng)用。他寫道，在未來，音樂的調(diào)音音階可能由卡希爾 電傳裝置：只有通過長期細(xì)致的一系列實驗和耳朵的不斷訓(xùn)練，這種陌生的材料才能以其藝術(shù)在后世變得可實現(xiàn)可塑造。

布索尼在《音樂新美感的描述》中也表示：

音樂，作為一種藝術(shù)，我們通常稱之為西方音樂，有將近400年的古老歷史；目前還處于發(fā)展?fàn)顟B(tài)，可能是超越現(xiàn)在概念的初步發(fā)展然而，我們正在談?wù)摗肮诺洹币约啊吧袷サ膫鹘y(tǒng)”但是已經(jīng)很久了！

我們有公式化的規(guī)則，明確的原則和嚴(yán)格的命令；我們用這些規(guī)則來養(yǎng)育一無所知的孩子！

這么小的孩子，就足以讓人意識到他有著耀眼的特質(zhì)，這讓他明顯超越了所有的姐妹。規(guī)則制定者不會看到這一非凡的特征，以免他們的規(guī)則被拋到九霄云外。這個孩子漂浮在空中！我不 我不會用腳接觸地面，我不會I don我不知道萬有引力定律幾乎看不見。它的材料是透明的，是能發(fā)出聲音的空氣，幾乎是大自然本身。It s ——免費！

然而，自由是人類從未完全理解從未完全實現(xiàn)的東西。他們也沒有認(rèn)識到或承認(rèn)。

他們否認(rèn)孩子 的任務(wù)；他們給他們施加了沉重的壓力。這個精力充沛的家伙必須像其他人一樣有尊嚴(yán)地走路。他可能很難被允許跳——，但他會愉快地跟隨彩虹的軌跡，用云去切割太陽的光線。

通過這部作品和個人的直接接觸，布索尼深深影響了許多音樂家和作曲家?？赡苁撬钪牡茏影５录印ね呃灼澗驼f道：

讓 讓我們來討論一下這個世界未來會有什么樣的音樂走向，甚至我們是否應(yīng)該繼續(xù)被調(diào)音系統(tǒng)所束縛。他（布索尼）感嘆自己的鍵盤樂器已經(jīng)調(diào)整了我們的耳朵，只能接受自然界無限聲音類中的極小一部分。他對我們剛學(xué)的電子樂器很感興趣，他還記得他看電傳風(fēng)琴的那一刻。透過他的各種作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，未來音樂的預(yù)言一次又一次地實現(xiàn)了。事實上，幾乎沒有什么發(fā)展是他沒有的t預(yù)測，比如這個極不尋常的預(yù)測：我?guī)缀跽J(rèn)為，在這種新的偉大音樂中，機器也將成為必要的，并將在其中被分配一定的角色。也許，工業(yè)也會在藝術(shù)境界的提升中占據(jù)一定的地位。

在意大利，未來主義藝術(shù)家從另一個角度實現(xiàn)了音樂審美的轉(zhuǎn)變。未來派藝術(shù)家哲學(xué)中的一個主要信念是珍惜“噪音”并把以前沒有考慮過的聲音藝術(shù)和表演價值，甚至有點遠(yuǎn)離音樂性。巴利拉·普拉特拉在他的書《未來音樂的技術(shù)宣言》中（1911年）據(jù)說他們的信條是3：展示民眾、大工廠、鐵路、大西洋客輪、戰(zhàn)艦、汽車和飛機的藝術(shù)靈魂。將機器和電子的勝利王國添加到音樂史詩的偉大中心主題中。

1913年3月11日，未來派藝術(shù)家路易吉·盧梭發(fā)表了他的宣言《噪音的藝術(shù)》。1914年4月21日，他在米蘭召開了第一次會議“噪音的藝術(shù)”音樂會。其中使用了他的吟誦（Intonarumori）據(jù)盧梭自己說，如下“聲學(xué)噪聲儀器，其聲音（怒吼、呼嘯、攪亂、汩汩水聲等…它由人手啟動，通過揚聲器和麥克風(fēng)發(fā)出聲音。6月，他在巴黎舉辦了幾場類似的音樂會。

第一發(fā)展時期

20世紀(jì)20年代至30年代；這十年帶來了大量早期的電子樂器，以及第一次使用電子樂器作曲。第一個電子樂器被稱為以太聲音發(fā)生器（以太電話），是李昂·特雷門（出生時叫列夫·特雷門）1919年至1920年創(chuàng)作于列寧格勒，后更名為特雷門。它導(dǎo)致了電子樂器的第一個組成部分，與噪音制造者及其衍生設(shè)備形成對比。1929年，約瑟夫·希林格創(chuàng)造了《特雷門與管弦樂團第一組曲》（第一個 號飛機和第二個 號管弦樂隊），在克利夫蘭管弦樂團首演，由李昂演出·特雷門擔(dān)任獨奏。

除了tremen，1928年莫里斯還創(chuàng)立了mateno聲波鋼琴·馬特諾發(fā)明了它，并在巴黎首次亮相。

隔年，喬治·Antell是第一個機械裝置、電子噪音制造器、由馬達和揚聲器組成，應(yīng)用于他未完成的歌劇《花先生》（Mr. 開花）

錄音設(shè)備的發(fā)明使電子音樂有了飛躍式的發(fā)展。1927年，美國發(fā)明家j·A·歐尼爾（J. A. O'Neill）通過在橡膠表面涂上一層磁性物質(zhì)研制出了一種記錄裝置，但在商業(yè)上失敗了。兩年后，勞倫斯·寒門成立了自己的公司，制作電子樂器。他繼續(xù)制作火腿門風(fēng)琴，這是基于特里梅因 的原理，伴隨著包括早期混響裝置在內(nèi)的其他發(fā)明。漢門與約翰·漢那特（約翰 漢納特）C·N·威廉斯（C. N.威廉姆斯街 號）繼續(xù)合作開發(fā)其他電子樂器，如1939年至1942年由漢門公司制造的Nova Chorus。

電影藝術(shù)中使用的光學(xué)錄音方法，使聲像可視化成為可能，也了解了另一面—從人工聲音波形合成聲音。與此同時，聽覺藝術(shù)的實驗開始了，特里斯坦是早期的參與者·查拉、柯特·維特塞和菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂等人。

第二發(fā)展時期

從20世紀(jì)40年代到50年代，1900年左右使用低傳真磁性鋼絲錄音。20世紀(jì)30年代初，電影工業(yè)開始向基于光伏電池的新型光學(xué)伴音膠片記錄系統(tǒng)轉(zhuǎn)型。大約在同一時間，德國電子公司AEG開發(fā)了第一個實用的錄音系統(tǒng)“磁音機”K-1，并于1935年8月在柏林國際廣播展覽會上發(fā)表。在錄音技術(shù)上，磁帶比唱片更靈活，可以重新錄制或編輯。此后，磁帶被廣泛用于無線電廣播和有聲電影。

第二次世界大戰(zhàn)期間，沃爾特·韋伯（沃爾特 韋伯）然后，交流偏磁技術(shù)被發(fā)現(xiàn)并應(yīng)用，通過增加一種聽不見的高頻音調(diào)，極大地提高了磁記錄的保真度。它將1941年K4磁電機的頻率曲線擴展到10kHz，并將動態(tài)范圍增加到60dB，超過了當(dāng)時所有已知的錄音系統(tǒng)。

早在1942年，AEG就已經(jīng)試驗了立體聲錄音。然而，這些設(shè)備和技術(shù)一直對德國以外的國家保密，直到二戰(zhàn)結(jié)束，繳獲的法國生產(chǎn)的磁帶錄音機和幾卷氧化鐵磁帶被杰克繳獲·穆林和其他人把它帶回了美國。后來，在這些錄音機和磁帶的基礎(chǔ)上，Ampex開發(fā)了美國制造的第一臺商用專業(yè)錄音機型號 200，并獲得了藝術(shù)家 s獎·克羅斯比 在美國的支持下，他成為第一批將廣播節(jié)目和專業(yè)錄音室錄音復(fù)制到磁帶上的藝術(shù)家之一。

音樂家用磁帶、作曲家、制作人和工程師在聲音表達能力上開拓了廣闊的空間。錄音磁帶相對便宜，非常可靠，其重現(xiàn)保真度優(yōu)于當(dāng)時的任何聲音保存介質(zhì)。更重要的是，它提供了像電影一樣的運營可塑性，而不是像唱片一樣的死板。在錄制或播放過程中，磁帶可以減速、加速甚至倒帶，所以往往會有驚人的效果。它可以像電影膠片一樣進行虛擬編輯，允許無縫刪除或替換錄音中不必要的段落；同樣，其他來源的像帶段落也可以在中編輯。磁帶也可以組合成一個死循環(huán)的效果，也就是反復(fù)播放錄制的素材。聲音放大器和混合設(shè)備可以進一步擴展錄音磁帶的性能，并允許多種聲音的預(yù)先錄制（現(xiàn)場聲音、演說或音樂），然后混合同時錄制到其他磁帶上，保真度只會有輕微的損失。其他意想不到的收獲是，錄音機可以相對簡單地改裝成回聲機，以產(chǎn)生復(fù)雜和可控的高質(zhì)量回聲和混響效果（這些大部分不能機械地實現(xiàn)）

磁帶的普及最終導(dǎo)致了電子聲學(xué)磁帶音樂的發(fā)展。第一個已知的例子是halim在1944年提出的·埃爾-達巴在埃及開羅上學(xué)的時候就作曲了。他用粗線錄音機錄制了具有古老傳統(tǒng)的薩勒儀式，并在中東廣播電臺的演播室里使用了混音、回聲、這種材料的電壓控制和重錄處理。結(jié)果命名為《薩爾的表達》（ Zaar的表達）并于1944年在開羅的一家美術(shù)館演出。盡管他最初基于磁帶的實驗并沒有傳播到埃及以外，El-Daba在50年代后期還在哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心創(chuàng)作的電子音樂作品廣為人知。

法國具體音樂

不久前，巴黎的作曲家也開始開發(fā)一種新的作曲技術(shù)，稱為混凝土音樂，使用錄音磁帶。這項技術(shù)包括編輯預(yù)先錄制的自然和工業(yè)聲音剪輯。巴黎的第一首混凝土樂曲是由皮埃爾創(chuàng)作的·薛飛成立了，他后來加入了皮埃爾·亨利合作。

1948年10月5日，法國廣播公司（RDF）播放作曲家皮埃爾·薛飛 s工程《火車習(xí)作》（336至33635條鐵路33635條鐵路的研究）這是《噪音的五項研究》（35353536項研究33635項噪音）第一樂章標(biāo)志著錄音棚和具體音樂的實用性（或聽覺藝術(shù)）的開始。薛飛用車床切割光盤、四部錄音轉(zhuǎn)播機、四聲道混音器、濾波器、一個回音室和一個便攜式錄音設(shè)備。此后不久，亨利開始與薛飛合作，這可能會對電子音樂的方向產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。埃德加，薛飛的另一個合伙人·瓦雷澤開始創(chuàng)作《沙漠》，這是一部為室內(nèi)管弦樂隊和錄音帶創(chuàng)作的作品。帶子的一部分在皮埃爾那里·薛飛 美國工作室制作，后來在哥倫比亞大學(xué)修改。

1950年，薛飛在巴黎高等音樂師范學(xué)院舉辦了第一場專場音樂會（非廣播）薛飛使用公共廣播系統(tǒng)、幾臺錄放機和混音器。這個表演還不夠好，因為用錄播機創(chuàng)造現(xiàn)場綜合表演的方法從來沒有人做過。同年稍后，皮耶·亨利和薛飛共同創(chuàng)作了具體音樂的第一部主要作品《孤獨人交響樂》（交響樂336對33635一個33635人獨自）1951年，由于世界潮流，RTF（最初的RDF與電視服務(wù)合并）第一個制作電子音樂的錄音棚在巴黎建立。同樣在1951年，薛飛和亨利創(chuàng)作了一部歌劇《奧菲斯》，為特定的音樂和人聲（俄耳甫斯，希臘神話中著名的豎琴家）

德國電子音樂

卡爾海因茲·斯托克豪森在薛飛 1952年在美國工作室工作，然后在WDR 在科隆的工作室工作了很多年。

1953年，NWDR在科隆正式成立了電臺錄音棚，后來成為世界上最著名的電子音樂錄音棚。其實早在1950年，制片廠就開始籌備，1951年就制作了作品并播出。該實驗室是威納·梅爾-艾普勒、羅伯特·貝爾（羅伯特 拜爾）與赫伯持·艾默特（他成了第一任編輯）其他人的智慧，很快加入了卡爾辛德斯·斯托克豪森和戈特弗里德·邁可·寇尼格。梅爾-1949年四月在他的論文《電子發(fā)聲器：電子音樂與合成語音》中寫道（電子 聲音生成33333635電子33635音樂33635和33635合成33635語言）通過完全電子化制作信號來演繹合成音樂的概念2；在這方面，德國的電子音樂與法國的具象音樂有著明顯的區(qū)別，因為具象音樂使用真實的聲音作為其來源。

由于stockhausen和Kachel的存在，工作室一年四季游客絡(luò)繹不絕、魅力前衛(wèi)大本營。這是電子輸出聲音和傳統(tǒng)管弦樂作品兩次結(jié)合，——《混合》（1964年）和 《贊美詩，第三區(qū)與管弦樂團》（1967年）出版后收到的評論。斯托克豪森說，他的聽眾反應(yīng)說，他的電子音樂帶給他們一種“外太空”的體驗、飛翔或置身其中的感覺“奇幻夢境”最近，斯托克豪森改行在他位于庫爾滕的私人錄音室制作電子音樂他的最新作品被媒體稱為《宇宙脈動》（2007年）

日本電子音樂

當(dāng)早期的電子樂器如Mateno 大鍵琴、特里梅因和特勞特尼克在二戰(zhàn)前的日本還鮮為人知，而當(dāng)時的一些作曲家，比如柴田的南雄，已經(jīng)知道了這些樂器。戰(zhàn)后幾年，日本音樂家開始嘗試電子音樂；在一些組織的贊助下，作曲家可以應(yīng)用最新的錄音和處理設(shè)備。這些努力顯示了亞洲音樂與新潮流的融合，最終為日本在幾十年內(nèi)成為音樂技術(shù)發(fā)展的主宰者鋪平了道路。

索尼電子公司（當(dāng)時叫東京通信工業(yè)公司）成立于1946年的兩位日本作曲家，柴田的武滿徹和南雄，在20世紀(jì)40年代后期寫了電子技術(shù)在音樂制作中的可能應(yīng)用。1948年，武滿徹構(gòu)思了一項新技術(shù)，可以“在狹小擁擠的管子里，噪音與和諧的音樂旋律結(jié)合在一起。此與同年度皮耶·薛飛 的具體音樂觀念頗為相似。當(dāng)時，武滿徹 的想法沒有被注意到，持續(xù)了幾年。1949年，柴田南雄提出“一種高性能樂器”，可以“合成任何類型的聲波”并且“非常容易操作”他預(yù)測有了這個儀器，“音樂的局面會有突破性的變化”同年，索尼開發(fā)了錄音機g-Type成為法院和政府機構(gòu)最受歡迎的記錄設(shè)備，也促使索尼在1951年發(fā)布了家用H版-Type。

1950年，一群音樂人一起成立“實驗工坊”電子音樂工作室，用索尼錄音機制作實驗電子音樂。參與的音樂家是武滿徹、秋山邦慶和唐讓了二等兵。索尼贊助該工作室讓音樂家接觸最新的音頻技術(shù)，還聘請武滿徹創(chuàng)作磁帶音樂來展示他的錄音機和舉辦音樂會。這個團體制作的最早的電子磁帶音樂作品是《被束縛的女人》（日語：囚われの女）和《作品B》（零件 B），由秋山邦慶于1951年完成。他們創(chuàng)作的許多電聲音樂磁帶經(jīng)常被用于廣播、電影和劇院的配樂。他們還舉辦了一些音樂會，如1953年的《實驗工作坊，第五次展示》，該音樂會使用了索尼公司開發(fā)的自動放映機，使放映與磁帶上錄制的原始音樂同步成為可能；他們在索尼 我們將在錄音室為音樂會錄制一盤磁帶。音樂會伴隨著他們的實驗性電聲磁帶音樂，這就像是為當(dāng)年晚些時候?qū)⑻囟ㄒ魳芬肴毡咀鰷?zhǔn)備。除了實驗車間，還有芥川也寸志等幾位作曲家、19521953年，福永三郎和野井四郎也進行了制作廣播錄音帶音樂的實驗。

日本人通過黛敏郎介紹了具象音樂，他參加了薛飛 1952年在巴黎的音樂會?；氐饺毡竞?，他為1952年的喜劇《純情的卡門》制作了簡短的磁帶音樂作品，并于1953年由日本文化播出（JOQR）電臺播放。黛敏郎還為三島由紀(jì)夫 制作了另一部特別的音樂作品s 1954廣播劇《X、Y、Z為具體音樂》。然而，薛飛 美國的法國觀“聲音物件”它并沒有影響到日本作曲家，但他們的主要興趣是——音樂技術(shù)，正如德民郎所說，克服了它“人類表達的材料和范圍”的限制。這使得一些日本電聲音樂家在他們的作品中使用了序列主義和十二音技術(shù)，例如，伊野良郎1951年的12音系統(tǒng)作品《拳擊》（意大利語：33635房間的33635音樂會）黛敏郎 s 《照相機的音樂會》和柴田南雄 s 1956電子音樂作品。

在1953年成立的科隆工作室的指導(dǎo)下，日本NHK公司也于1954年在東京成立了世界領(lǐng)先的電子音樂機構(gòu)之一“NHK錄音室”，配有音調(diào)生成和音頻處理設(shè)備、錄音與聲光設(shè)備、馬特諾音波琴、單弦樂器和旋律和弦發(fā)聲器、正弦波震蕩器、帶式錄音機、鳴響調(diào)諧器、帶通濾波器以及4通道和8通道混頻器。與這個工作室相關(guān)的音樂家是黛敏郎、柴田南雄、湯淺讓二、一柳慧和武滿徹。工作室的第一批電子音樂作品完成于1955年，其中包括黛敏郎在工作室使用各種發(fā)聲設(shè)備制作的5分鐘系列作品：(《X、Y、Z為具體音樂》)《研習(xí)一：依質(zhì)數(shù)比例的正弦波音樂》和《依依質(zhì)數(shù)比例的協(xié)調(diào)波音樂》，柴田南雄 s 20分鐘立體聲作品《方波與鋸齒波的發(fā)明》。

在制造電子樂器方面，Ti Ikutaro在20世紀(jì)40年代末建立了一個工廠“梯表店”修理店，專門修理手表和收音機；它后來于1954年成立“梯無線”1960年發(fā)展成為專門制造電子音樂設(shè)備的王牌電子工業(yè)公司，1972年成為勒蘭公司。Ikutaro于1955年開始制造電子樂器，目標(biāo)是創(chuàng)造出能夠產(chǎn)生單聲部旋律的裝置。20世紀(jì)50年代末，他制作了特雷門、Mateno聲波風(fēng)琴和電子琴，并于1959年制作了夏威夷吉他放大器和電子琴。

美國電子音樂

在美國，電子音樂早在1939年就誕生了，當(dāng)時約翰·籠出版《為立體聲廣播的具體音樂》，采用兩個變速轉(zhuǎn)盤、頻率錄音機、無聲鋼琴及鐃拔。從1942年到1952年，凱奇相繼創(chuàng)作了另外四部《想像的風(fēng)景第一號》系列作品，這些作品都包含了電子元素。1951年，莫頓后來與凱奇合作·費爾德曼寫了一部叫《想像的風(fēng)景》的作品來風(fēng)聞、銅管樂器、敲擊樂器、弦樂器、兩個振蕩器和吸引人的音效，并與費爾德曼 s圖。

磁帶音樂計劃”紐約學(xué)校的成員（約翰·凱吉、厄爾·布朗、克利斯提安·沃爾夫、大衛(wèi)·德鐸及莫頓·費爾德曼）它成立并維持了三年，直到1954年。凱奇為這次合作撰文：然而，在這個黑暗的社會里，伯爵·布朗、莫頓·費爾德曼和克里斯蒂安·沃爾夫 的作品繼續(xù)展現(xiàn)智慧之光，詮釋一些觀點、表演和試鏡，這個動作很刺激。

凱奇于1953年完成《邊緣交叉》，當(dāng)時他在為“磁帶音樂計劃”工作。這個團體沒有固定的組織，必須靠向商業(yè)錄音棚借時間，包括貝貝和路易·貝隆錄音室。

哥倫比亞

哥倫比亞-普林斯頓中心

同年，哥倫比亞大學(xué)購買了第一臺錄音機——和一臺專業(yè)的Ampex機，用于音樂會的錄音。弗拉迪默·尤薩切夫斯基You Sacevski在哥倫比亞大學(xué)音樂系負(fù)責(zé)這個設(shè)備，幾乎立刻就開始用它做實驗。

赫伯特·盧斯柯爾（Herbert Russcol）寫到：很快他就迷上了這套可以自己實現(xiàn)的聲音，通過錄制樂器的聲音，然后疊加。尤其是在薩切夫斯基說：我偶然意識到，錄音機可以算是一種聲音轉(zhuǎn)換的儀器。1952年5月8日，在哥倫比亞大學(xué)的麥克米林（麥克米林）在劇院里，尤薩切夫斯基在他創(chuàng)辦的作曲家論壇里，呈現(xiàn)了幾種磁帶音樂和他的音效。本演示包含變調(diào)、回響、實驗、組合和水下華爾茲。在接受采訪時，他說：在紐約的公開音樂會上，我展示了一些我找到的例子，并配有我曾經(jīng)為傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作的音樂。奧圖·路寧參加了演唱會，他錄音：他配置的設(shè)備包括一臺Ampex錄音機…天才的年輕工程師彼得·冒齊（彼得 莫澤伊）一個簡單的盒式裝置被設(shè)計成以機械回聲的形式產(chǎn)生反饋效果。其他設(shè)備是借用或用個人資金購買的。

僅僅三個月后，1952年8月，在盧寧的邀請下，薩切夫斯基前往佛蒙特州本寧頓展示他的實驗。在那里，兩人合作創(chuàng)作了各種作品。盧寧描述這件事：戴上耳機和長笛，我開始了我的第一次錄音機創(chuàng)作。我們都是熟練的即興演奏者，這種媒介點燃了我們的想象力。他們在一次非正式聚會上表演了一些早期作品“一群作曲家相當(dāng)謹(jǐn)慎地祝賀我們，并說：就是這個’這個’它是指未來的音樂）

消息很快就傳到了紐約市。奧利佛·丹尼爾（奧利佛 丹尼爾）打電話邀請兩人“由美國作曲家聯(lián)盟和廣播音樂公司贊助，利奧波德贊助·在斯托科夫斯基的指揮下，他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的十月音樂會上創(chuàng)作了一些短篇作品。猶豫了一會兒后，我們同意了…亨利·考威爾安排我們使用他在紐約伍德斯托克的家和錄音室。我們把借來的設(shè)備放在Sacevski 我們上了他的車，離開本寧頓去伍德斯托克，在那里我們呆了兩個星期…1952年9月底，這個移動實驗室抵達薩切夫斯基 在紐約的一個房間里，我們最終完成了這些作品。

兩個月后，10月28日，弗拉基米爾·你是薩切夫斯基和奧托·路寧在美國推出了第一場錄音音樂會。音樂會的曲目包括路寧 s 《太空中的幻想》（1952年）——用熟練的笛子記錄“印象派的杰作”，和《低速》（1952年）——一首“奇笛作品自然音域低得多。兩部作品都在亨利·科威爾在紐約伍德斯托克的家中創(chuàng)作了它。在紐約舉行了幾場轟動的音樂會后，尤薩切夫斯基和陸寧被邀請到NBC s 《今日秀》現(xiàn)場節(jié)目訪問并展示——，這是第一次在電視上播放的電子聲音表演。盧寧描述這件事：我為錄音機即興創(chuàng)作了一些作品（長笛）系列作品，特別是薩切夫斯基當(dāng)場作了電子轉(zhuǎn)換。

1954年見證了真正的電子和聲學(xué)作品的出現(xiàn)的觀點。那年有三部重要作品首映：瓦雷澤 s 《沙漠》是通過為室內(nèi)管弦樂隊錄音而創(chuàng)作的；另外兩個是路寧和尤薩切夫斯基的作品：《為路易斯維爾交響樂團的狂想曲變奏》和《循環(huán)與鐘聲的一部史詩》，都是為交響樂團和錄音磁帶寫的。曾在薛飛 的錄音室，瓦雷澤 s作品包含的具象聲音比電子聲音多。一個由管樂器、由打擊樂器和鋼琴組成的組合，交替伴隨著工廠噪音的變化聲和船舶警報聲馬達聲，由兩個揚聲器播放。

《沙漠》在巴黎首映，由法國廣播電臺立體聲播放。在德國漢堡的首演是由布魯諾·瑪?shù)铝諡橹笓]，卡爾辛德斯·斯托克豪森公司的控制權(quán)s操作磁帶。作品名《沙漠》是別人推薦給瓦雷澤的，其意義不僅僅是“所有實體的沙漠（包括沙、海、雪、外層空間或開放的街道）也是人心的沙漠；不僅是那些被剝光衣服并被認(rèn)為是裸體的人、超然離群、永恒的自然一面也是任何望遠(yuǎn)鏡都無法到達的遙遠(yuǎn)的內(nèi)心空間，那里的人是孤獨的，是一個神秘的世界，不可避免的孤獨。

1958年，哥倫比亞-普林斯頓開發(fā)了RCA馬克2號聲音合成器，這是第一個可編程合成器。像弗拉基米爾這樣的杰出作曲家·尤薩切夫斯基、奧圖·盧寧、米爾頓·巴比特、查爾斯·沃里寧、哈利姆·埃爾-達巴、布蘭特·阿瑞爾與馬利歐·大衛(wèi)多夫斯基在不同的作品中廣泛使用RCA合成器。埃及的哈利姆·埃爾-大巴是早期錄音棚最有影響力的作曲家之一1944年開發(fā)出最早的知名電子磁帶音樂后，也是因為《蕾伊拉與詩》（雷伊拉和詩人）而變得更有名。是1959年的一系列電子合成作品，堅持了電子與民樂的深刻無縫融合，與當(dāng)時巴比特這樣的序列主義作曲家所切割的更加數(shù)學(xué)化的方式形成了明顯的對比。埃爾-大巴 s 《蕾伊拉與詩》，1961年作為《哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心》專輯的一部分發(fā)行，被一群音樂人引用，深受影響，包括尼爾·羅尼克、查爾斯·阿米爾卡尼安和愛麗絲·向搖滾音樂家弗蘭克致敬·扎帕和西海岸流行藝術(shù)實驗樂隊。

隨機音樂

一個重要的新發(fā)展是計算機的出現(xiàn)，它被用來創(chuàng)作音樂，而不是操縱或創(chuàng)造聲音。伊阿尼斯·澤納克斯開創(chuàng)了所謂的隨機音樂（法語：33635隨機音樂），是一種運用數(shù)學(xué)概率體系的作文方法。使用一組由參數(shù)控制的不同概率算法來創(chuàng)建音樂。澤納基斯用電腦作曲，包括弦樂四重奏《ST/4》，管弦樂隊《ST/48》（兩首歌曲都完成于1962年）(《莫西瑪-阿莫西瑪》)Morsima-阿莫斯馬）《ST/10》和《阿垂斯》（Atrées）等作品。他開發(fā)了UPIC計算機系統(tǒng)，用于將圖像轉(zhuǎn)化為音樂成果，并用它創(chuàng)造了《米仙·阿爾發(fā)》（1978年α鏈霉菌33635年）

20世紀(jì)50年代中后期

1954年，斯托克豪森創(chuàng)作了他的《研究2》3354，這是第一部以樂譜形式出版的電子音樂作品。1955年，更多的實驗性電子錄音棚開始出現(xiàn)。值得注意的是米蘭電臺音樂錄音室的成立、黛敏郎在東京建立的NHK錄音棚，荷蘭恩霍芬的飛利浦錄音棚，1960年遷至烏得勒支大學(xué)，成為索諾里奇學(xué)院。

1956年電影《禁忌星球》的配樂是由路易斯和貝貝創(chuàng)作的·Bellon作曲，完全由定制的電子電路和錄音機組成。

世界與中國美國第一臺用于播放音樂的電腦是由特雷弗發(fā)明的CSIRAC·皮爾塞與馬斯頓·貝爾德（Maston Beard胡須胡須）設(shè)計制造。數(shù)學(xué)家吉歐夫·希爾（Geoff Hill希爾希爾）自20世紀(jì)50年代初以來，他一直為CSIRAC編寫播放流行音樂旋律的程序。1951年公開播放《柏忌上校進行曲》（電影主題曲《桂河大橋》），但是沒有記錄文件幸存。但是CSIRAC只是用來演奏標(biāo)準(zhǔn)曲目，并不是用來延伸音樂理念或者作曲練習(xí)的。CSIRAC從來沒有被錄制過，但是音樂的演奏方式確實被重構(gòu)了。電腦合成音樂最早的錄音是由Ferranti Mark 1電腦播放的，是“嬰兒機器”曼徹斯特的維多利亞大學(xué)于1951年秋開發(fā)了的商業(yè)版本。這個音樂節(jié)目是由克里斯托弗寫的·斯特雷奇撰寫。

計算機的影響在1956年繼續(xù)。雷賈倫·希勒與李奧納德·艾薩克森（萊昂納德 艾薩克森）他為一首弦樂四重奏作曲《伊里亞克組曲》，這是第一首使用計算機輔助作曲的作品（內(nèi)含作曲算法）的完整作品。希勒假設(shè)計算機可以接受特定形式的規(guī)則教育，然后被召喚出來作曲。后續(xù)發(fā)展包括Max·馬修斯在貝爾實驗室工作，他開發(fā)了有影響力的音樂 I程序。1957年，MUSIC成為最早播放電子音樂的電腦程序之一。人聲編碼器技術(shù)也是該領(lǐng)域前期的主要開發(fā)項目。1956年，斯托克豪森創(chuàng)作了《青年之歌》，這是科隆工作室的第一部主要作品，靈感來自《但以理書》的一段話。那一年一個重要的技術(shù)發(fā)展是Raymond發(fā)明的Clavivox合成器·由斯科特創(chuàng)作，羅伯特編劇·穆格協(xié)助組裝。

同樣在1957年，紀(jì)德·巴爾坦（迪克·雷馬克斯）與湯姆·Dissivert發(fā)布首張專輯《第二月亮之歌》（宋 月 日），在飛利浦工作室錄制。公眾仍然對世界各地創(chuàng)造的新聲音保持著濃厚的興趣，這種興趣一直持續(xù)到瓦雷澤 s作品《電子音詩》 1958年布魯塞爾世博會飛利浦展廳，用了400個音箱。同年，阿根廷作曲家毛里西奧·卡吉爾寫的是《轉(zhuǎn)變2》（過渡336二）這部作品是在科隆的WDR工作室制作的。有兩個音樂家用一架鋼琴演奏，一個用傳統(tǒng)方式，另一個用鋼弦、框架和盒子上的表演。還有兩個表演者用錄音機把現(xiàn)場聲音和預(yù)先準(zhǔn)備好的以往表演的錄音融合在一起。

20世紀(jì)60年代是電子音樂的多產(chǎn)時代，不僅在學(xué)術(shù)界，在獨立藝術(shù)家中也是如此，因為合成器技術(shù)變得更容易操作。在這一時期，一個強大的作曲家和音樂家團體建立并蓬勃發(fā)展，他們致力于創(chuàng)造新的聲音和新的樂器。1960年見證了路寧 s 《滴水嘴獸》小提琴和錄音磁帶（石像鬼）以及電子音響的斯托克豪森、《接觸》鋼琴和打擊樂器首演。這部作品有兩個版本，——，其中一個是4頻道的磁帶；另一個是群眾表演的錄音?！督佑|》斯托克豪森摒棄了傳統(tǒng)的以線性發(fā)展和戲劇性高潮為主的音樂風(fēng)格。他稱這種新方法為‘瞬間型式’moment form表單表單）類似于20世紀(jì)初發(fā)展起來的電影剪輯技術(shù)。

第一個這種合成器是布奇拉，出現(xiàn)在1963年，是一個具體的音樂作曲家莫頓·Subenik的開創(chuàng)性產(chǎn)品。

特里梅因從20世紀(jì)20年代就開始使用，但它的高人氣是由于20世紀(jì)50年代科幻電影中使用的配樂音樂（例如伯納德·赫爾曼為《地球停轉(zhuǎn)之日》經(jīng)典作曲）

在這一時期的英國，BBC廣播工作室（1958年建立）它逐漸成為世界上最具生產(chǎn)力和知名度的電子音樂錄音室，這要歸功于他們對BBC科幻系列《超時空博士》的巨大貢獻。當(dāng)時英國最有影響力的電子藝術(shù)家之一是工作室的員工迪莉婭·德比郡，她因在1963年為郎創(chuàng)作的標(biāo)志性主題曲《超時空博士》練習(xí)電子音樂而聞名·葛雷納作曲。

1961年，約瑟夫·塔爾成立于希伯來大學(xué)“以色列電子音樂中心”，還有1962年的休·勒·凱恩到達耶路撒冷，把他的“創(chuàng)新帶式錄音機”安裝于此。然后在20世紀(jì)90年代，Tal和Shulomo·馬凱爾博士（Dr.馬克爾）與以色列理工學(xué)院和福斯汽車基金會共同領(lǐng)導(dǎo)一個團隊（大眾運輸公司）的合作研究計劃（Talmark），致力于開發(fā)電子音樂的樂譜系統(tǒng)。

米爾頓·巴比特用合成器創(chuàng)作了他的第一部電子作品，——《為合成器作曲》（1961年）在這個過程中，它被用于哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心RCA合成器。

對于巴比特來說，有三個理由認(rèn)為RCA合成器實現(xiàn)了他的夢想。第一，精準(zhǔn)掌控每一個音樂元素的能力。第二，以前需要花時間通過實踐來精心創(chuàng)造，現(xiàn)在可以通過簡單實用的方式來實現(xiàn)。第三，問題不再是“人類表演者的極限是什么？而是“人類聽覺的極限是什么？

有些合作項目還跨越海洋和大陸。1961年，薩切夫斯基邀請瓦雷澤去哥倫比亞-普林斯頓錄音室（CPEMC）抵達后，瓦雷澤著手修改馬里奧的作品《沙漠》·大衛(wèi)多夫斯基和比倫·阿瑞爾協(xié)助。

CPEMC和其他地方的熱情活動激勵了莫頓·薩布尼克，1963年和波林·奧利維洛、雷蒙·仙德（Ramon Sender發(fā)送器）安東尼·馬?。ˋnthony Martin馬丁馬?。┨乩铩べ?yán)热斯餐瑒?chuàng)立了舊金山樂隊音樂中心。萊利在加拿大錄制了原著《彎曲大氣中的彩虹》（1967年）使用了各種電子鍵盤樂器，都是作曲家即興創(chuàng)作的3。

之后，該中心轉(zhuǎn)移到米爾斯學(xué)院，由波林經(jīng)營·奧利維耶 的指導(dǎo)，現(xiàn)在被稱為“當(dāng)代音樂中心”

同時在舊金山，作曲家斯坦·夏夫（Stan Shaff）還有設(shè)備設(shè)計師道格·麥易群（Doug McEachern）在舊金山州立大學(xué)舉辦了第一次展覽“Audium”音樂會（1962年）然后在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）創(chuàng)作了另一部作品（1963年）可想而知，它瞬間控制了聲音在空間的流動。觀眾周圍共有12個揚聲器，另外4個揚聲器安裝在上面的一個旋轉(zhuǎn)的揚聲器上、在一個看似可移動的結(jié)構(gòu)中。在次年（1964年）在SFMOMA的演出中，《舊金山紀(jì)事報》樂評人阿爾弗雷德·弗蘭肯史坦因（阿爾弗雷德 弗蘭肯斯坦）如此評論：立體聲連續(xù)體的可能性很少被廣泛探索”1967年，第一個奧迪恩劇院，也就是，“立體聲音連續(xù)體”開幕式，每周演出，直到1970年。1975年，在國家藝術(shù)基金會的資助下，一座新的奧迪恩劇院建成了地板和天花板是為立體聲創(chuàng)作和表演而設(shè)計的。相比之下，一些作曲家通過在表演空間安裝多個揚聲器來切換或篩選各種聲源來操作立體聲。在這種方法中，空間操作的組成取決于每個喇叭的位置，并且通常使用場的聲學(xué)特性。例子包括瓦雷澤 s工作《電子音詩》（1958年在布魯塞爾世博會飛利浦展廳表演的錄音音樂）以及史丹利·夏夫（原文如此）它仍然存在于舊金山的奧迪恩工廠。通過每周固定的計劃（40年超過4500），夏夫“雕塑”聲音，通過176個揚聲器執(zhí)行今天 s數(shù)碼三維作品。

滿量程Moog調(diào)諧合成器的一個著名用例是Wendy·卡洛斯 《接電巴哈》專輯，引發(fā)了合成器音樂的熱潮。

皮特羅·羅西是意大利計算機作曲和樂隊音樂的先驅(qū)他在20世紀(jì)60年代初首次嘗試電子技術(shù)。羅西曾是大提琴家和作曲家，1917年出生于威尼斯。他于1963年創(chuàng)建了佛羅倫薩音樂工作室（意大利語：studio   de   fonologia   musical   di  佛羅倫薩，縮寫S 2F M）嘗試電子聲音和作曲。

電腦音樂

CSIRAC是第一臺演奏音樂的計算機，早在1951年8月就公開演奏了。第一次大規(guī)模公開展示電腦音樂是在1962年2月10日，一個預(yù)先錄制的廣播節(jié)目在NBC國家節(jié)目《監(jiān)視》播出。拉法，1961年·Stuart使用愛荷華州立大學(xué)的CYCLONE計算機（伊利亞克的衍生物）編寫一個程序，只需通過連接到系統(tǒng)的揚聲器執(zhí)行即可、可識別的旋律最初用于管理和診斷目的。在采訪斯圖爾特先生時，他的電腦音樂正在播放。在20世紀(jì)50年代末、20世紀(jì)60年代和70年代也見證了大型計算機的主機合成器的發(fā)展。自1957年以來，貝爾實驗室的馬克斯·馬修斯開發(fā)了音樂程序，最終達到了MUSIC V，這是一種直接數(shù)字合成器語言。

現(xiàn)場電子

在美國，現(xiàn)場電子學(xué)的先驅(qū)是20世紀(jì)60年代初的米爾登·柯亨（米爾頓 科恩）密歇根州安娜堡太空劇院的成員，如戈登·穆瑪及羅伯特·阿什利，大衛(wèi)等獨立制作人，約1965年加入·都鐸王朝，戈登·穆瑪、羅伯特·阿什利、阿爾文·路希爾及大衛(wèi)·伯曼等人在1966年建立的聲音藝術(shù)聯(lián)盟。1960年，約翰·凱奇創(chuàng)造《音樂盒》（唱片 音樂），是最早的現(xiàn)場電子作品之一。

1964年在歐洲，卡爾辛德斯·施托克豪森為龔寫歌、手持麥克風(fēng)、《麥克風(fēng)1號》由濾波器和電位計編寫，用于管弦樂、《混合》由4個正弦波發(fā)生器和4個環(huán)形調(diào)諧器編寫。1965年，他為唱詩班作曲、《麥克風(fēng)2號》寫的韓門電子琴和環(huán)形調(diào)音器。

爵士樂作曲家和音樂家保羅·布雷及安內(nèi)特·皮科克在20世紀(jì)60年代末用Moog合成器表演了他第一場現(xiàn)場音樂會的一部分。皮科克經(jīng)常使用定制的Moog合成器來處理她在舞臺上和錄音室錄音時的聲音。

里德，196667年·嘎扎拉發(fā)現(xiàn)了，開始教書“電路擾動”應(yīng)用——創(chuàng)意短路，一個偶然短路的程序，創(chuàng)造了一個實驗性的電子樂器，主要探索音色中的聲音元素而不是節(jié)奏或旋律，受到約翰的影響·受凱奇 偶然音樂的概念。

合成器

從20世紀(jì)70年代到80年代初：1970年，Moog音樂公司發(fā)布了Mini Moog，這是第一批廣泛上市的產(chǎn)品、便攜式且相對便宜的合成器之一。它已經(jīng)成為流行音樂和電子藝術(shù)音樂中使用最廣泛的合成器。帕特里克·格里森與賀比·20世紀(jì)70年代，漢考克用它來一起直播音樂，并成為在巡回演唱會中使用合成器的先驅(qū)然而，他們也感到了壓力，因為早期機器的功能設(shè)計并不完善。

1974年在西德科倫播出（WDR）工作室獲得了EMS Synthi 100合成器，被很多作曲家用來創(chuàng)作包括Rulf在內(nèi)的著名電子音樂作品——·《五首德國舞曲》在Guijar（德國，1975年年），卡爾海因茲·斯托克豪森 s 《天狼星》（1975－76年）以及約翰·《脈沖音樂3號》在Magel（脈沖 音樂 三,1978年）

80年代初，人們看到了低音合成器的興起，而Leland TB就是其中影響最大的一個-303。它是一個低音合成器和音序器，1981年末出版，后來成為電子舞曲，尤其是迷幻室內(nèi)樂流派的必備設(shè)備。Charanjit是1982年的第一批用戶之一·歌手，但當(dāng)時并不流行，它沒有 t直到1987年未來樂團推出《迷幻音軌》才改變。

IRCAM、施泰姆及郵政特快專遞

IRCAM位于法國巴黎，已成為計算機音樂研究和實踐的主要中心，并開發(fā)了Sojitek 4X計算機系統(tǒng)，具有革命性的實時數(shù)字信號處理功能。皮耶·《響應(yīng)》在布萊斯（1981年）它是為24名音樂家和6名獨奏演員制作的，使用4X轉(zhuǎn)換，并在揚聲器系統(tǒng)上安排獨奏演員。

STEIM是一個新的電子表演藝術(shù)樂器研發(fā)中心，位于荷蘭阿姆斯特丹。STEIM自1969年就存在了，它是由邁克爾創(chuàng)建的·曼賀柏格、路易斯·安德里森、彼得·夏特、迪克·雷馬克斯、讓·凡·弗萊曼、雷恩伯特·狄·利物及康拉德·由Boehmer聯(lián)合創(chuàng)建。這群荷蘭作曲家努力改革阿姆斯特丹 ■封閉的音樂環(huán)境；他們強烈支持任命布魯諾·麥迪娜導(dǎo)演了皇家音樂廳管弦樂團 并為荷蘭實驗和即興電子音樂進行了第一次公開募捐。

電子音樂研究所（EMS）的前身為“瑞典電聲音樂”它是瑞典電子音樂和聲音藝術(shù)的國家中心。該研究機構(gòu)于1964年在斯德哥爾摩成立。

流行電子音樂

60年代后期，包括沙灘男孩、流行音樂和搖滾樂手如甲殼蟲樂隊開始使用特里梅因、電子樂器，如魔術(shù)樂器，用于加強和定義其聲音。在這十年末，Moog合成器在新興的進步搖滾中取得了領(lǐng)先地位，一些管弦樂隊如Pink·佛洛伊德、Yes、愛默生、里克，帕爾默和創(chuàng)世紀(jì)用它來作曲。器樂進步搖滾在歐洲大陸尤為突出，這使得一些樂團如電廠樂團、橘夢樂團、罐頭樂隊和浮士德樂隊能夠避免語言障礙。他們使用很多合成器“德式搖滾”風(fēng)格，由布萊恩陪同·伊諾（曾經(jīng)是羅西 的音樂）他的創(chuàng)作對后來的合成搖滾影響很大。

一些日本音樂家也制作了電子搖滾，包括富田勛 s 《電子武士：知道最新的搖滾》（1972年）這首歌使用Moog合成器播放當(dāng)代流行和搖滾歌曲；以及喜多秀的進步搖滾專輯《曼荼羅》（1974年）20世紀(jì)70年代中期見證了電子音樂人的崛起，比如讓-米歇爾·雅爾、范吉利斯和富田勛，后者與布賴恩·伊諾對新世紀(jì)音樂的發(fā)展有很大的影響。

朋克搖滾到來后，合成搖滾的基本形式出現(xiàn)了，越來越多的新數(shù)字技術(shù)被用來取代其他樂器。成為先鋒的樂隊是超聲波樂隊，1977年發(fā)行了單曲《廣島之戀》、來自日本的黃色魔術(shù)樂隊、蓋瑞·紐曼、流行尖端、人類聯(lián)盟合唱團、夜半行軍樂團、英國的管道軍樂團和美國的迪沃樂團。黃色魔術(shù)樂隊借用了他們的同名專輯（1978年）和《固態(tài)生還者》專輯（1979年），對合成流行音樂的進步有特殊貢獻。MIDI的定義和數(shù)字音頻的發(fā)展使得純電音的發(fā)展變得更加容易。這些發(fā)展導(dǎo)致了合成流行音樂的繁榮，后來被新浪漫主義運動所采用，導(dǎo)致合成器在20世紀(jì)80年代初統(tǒng)治了流行音樂和搖滾樂。杜蘭杜蘭扮演著關(guān)鍵角色、斯潘杜芭蕾舞合唱團、海鷗樂團、文化俱樂部、Talk Talk、日本樂團和節(jié)奏樂團。合成流行音樂有時使用合成器來取代所有其他樂器，直到20世紀(jì)80年代中期這種形式在流行界開始失寵。

音序器與鼓機

測序儀在20世紀(jì)中期開始使用，Tomita 20世紀(jì)70年代中期的專輯成了后來的例子。1978年，黃色魔術(shù)管弦樂團使用基于計算機的技術(shù)連接合成器制作流行音樂，并完成了他們基于微處理器的Roland MC-8微處理器序列發(fā)生器的早期應(yīng)用。

鼓機，也叫節(jié)奏機，在50年代后期也有使用后面的例子是進步搖滾專輯《曼荼羅》，是喜多編輯的（1974年）它使用一個節(jié)奏機器，伴隨著一個電子鼓和一個合成器。1977年，《廣島之戀》的超聲樂團是第一個使用節(jié)拍器的打擊樂器Lelan TR-77鼓機單曲之一。1980年，利蘭公司推出了利蘭TR-808鼓機是最早也是最流行的可編程鼓機。第一個使用它的樂團是1980年的黃色魔術(shù)樂團，因為1982年的馬文，·蓋伊 s作品《性感療傷》和非洲·班巴塔 s作品《行星搖滾》，后來被廣泛使用。后來，在20世紀(jì)80年代末，在底特律 特克諾攪動，TR-808成了基礎(chǔ)工具，也是德里克·梅及胡安·阿特金斯公司首選鼓形機。

MIDI誕生

1980年，一群音樂家與音樂商人會面，推動一種新的接口標(biāo)準(zhǔn)，使新的樂器能夠與其他樂器和計算機交流控制指令。這個標(biāo)準(zhǔn)叫做樂器數(shù)字接口（MIDI），是時序電路等幾家領(lǐng)先的制造商、奧伯海姆、樂蘭、山形等合作的成果，以及后來的參與者包括、擴樂格及河合。1981年，時序電路的戴夫·史密斯向音頻工程學(xué)會提交了一篇論文。然后在1983年8月，MIDI標(biāo)準(zhǔn)1.0版定案。

MIDI技術(shù)允許一次擊鍵、旋鈕動作、踏板動作或來自微型計算機的指令，所有設(shè)備由遠(yuǎn)程工作室啟動并同步，以便每個設(shè)備按照作曲者預(yù)先確定的條件運行。

MIDI樂器和軟件可以有效地控制復(fù)雜的樂器，其價格對于許多錄音室和個人來說很容易負(fù)擔(dān)得起。通過音樂采樣和基于樣本只讀存儲器的樂器，可以在錄音棚中重建音響效果。

米勒·Puckett為4X計算機開發(fā)了一套名為Max的圖形信號處理軟件（依麥克斯·馬修斯之名）后來被引入麥金塔電腦（由戴夫·齊卡瑞里（Dave Zicarelli）為操作碼系統(tǒng)開發(fā)）為了進行實時的MIDI控制，給大多數(shù)沒有計算機編程語言背景的作曲家?guī)硭惴ㄗ髑目赡堋?/p>

數(shù)位合成

1975年，約翰創(chuàng)建了日本雅馬哈公司·喬寧獲得了調(diào)頻合成器（FM合成器）算法的授權(quán)。自1971年以來，喬寧一直在斯坦福大學(xué)試驗這項技術(shù)。雅馬哈公司一位美國工程師調(diào)整了他的算法，使之適用于數(shù)字合成器，增加了類似的功能“按鍵尺度”方法來增強性能。這種方法可以用來避免模擬系統(tǒng)調(diào)頻過程中通常出現(xiàn)的失真。不過，第一個公開發(fā)表的商用數(shù)字合成器應(yīng)該是1979年澳大利亞Fairette公司的Fairette CMI（電腦樂器,計算機 音樂 樂器）這是第一個實用的多音調(diào)數(shù)字合成/取樣系統(tǒng)。

1980年，雅馬哈終于出版了第一臺FM數(shù)字合成器——雅馬哈GS-1，但是貴。1983年，雅馬哈推出了第一臺獨立數(shù)字合成器DX-7，它還使用了FM合成器，這應(yīng)該是歷史上最流行的合成器之一。DX-7以其易于識別的明亮色調(diào)而聞名，這在一定程度上是由于57kHz的過采樣率。

貝瑞·?？旅枋隽怂麑υ缙谟嬎銠C聲音的體驗：

1982年，在巴黎的IRCAM，長笛手拉里·Bolegaard已經(jīng)把他的笛子和DiGiugno s 4X音頻處理器，讓他可以實時跟上音高。在那一年s古根海姆獎，我把這個概念延伸到用自動同步伴奏立即跟隨作曲，并且在隨后的兩年里，我和Larry把計算機當(dāng)成室內(nèi)樂家，做了很多演示，包括演奏韓的鹿笛奏鳴曲、布萊斯 1984年s 《小奏鳴曲》長笛和鋼琴以及我自己的《突觸II》長笛和電腦（Synapse II）——第一個專門為這個裝置組合創(chuàng)作的作品。一個主要的挑戰(zhàn)是找到合適的軟件架構(gòu)來支持高度敏感和易受影響的伴奏。這些都是MIDI出現(xiàn)之前的事情，即使高比例的彈速繼續(xù)讓我“合成器表演者”很驚訝，但結(jié)果還是讓人印象深刻。1985年，我們加入了“由試演自我學(xué)習(xí)”該方法解決了彈性速度問題（每次你這樣玩，機器都會變好）我們也在嘗試小提琴，因為我們杰出而年輕的長笛手得了致命的癌癥。另外這個版本用了一個新的標(biāo)準(zhǔn)叫MIDI，這里有我以前的學(xué)生米勒·Puckett輔助，后來他把這個任務(wù)最初的概念擴展成一個程序，叫做MAX。

芯片音樂

低成本家用電腦的新功能導(dǎo)致了上世紀(jì)八九十年代芯片音樂的興起。芯片音樂是以聲音格式寫的音樂借助計算機或電子游戲機的聲音芯片，許多聲音素材被實時合成和排序，有時包括基于樣本的合成和低位元樣本回放。芯片音樂的lo-fi（低傳真）聲音特性是早期聲卡技術(shù)限制的結(jié)果；但是，隨著自身的強大，這種聲音也從此成為了追求的目標(biāo)之一。

舞曲的興起

20世紀(jì)80年代后期，只用電子樂器制作的舞曲錄音越來越流行這種音樂節(jié)奏感強而迅速配合電子音色，其旋律有一種非常新穎的感覺，可以多次混音，使每次演奏的作品都保持略有不同的獨特性。這種趨勢延續(xù)至今，世界各地的夜店都正常播放電子舞曲?，F(xiàn)在電子舞曲非常流行，有專屬的電臺和電視頻道。

進展

其他發(fā)展包括托德·麥克弗（來自麻省理工學(xué)院和IRCAM）為超級大提琴（hypercello）合成器音樂《開始一遍又一遍》（開始 增益 增益）這是一個帶有多個傳感器的交互式系統(tǒng)，用于測量大提琴手的身體運動。麥克斯·馬修斯，對于即時節(jié)拍、動態(tài)和音色控制，開發(fā)一套可以提前輸入的電子樂譜“指揮”程式。莫頓．Sa Bouhnik發(fā)行了一張多媒體CD-ROM《我所有的蜂鳥都有借口》（所有我的 蜂鳥 有 只）

2000和2010年；近年來，隨著計算機技術(shù)的普及和音樂軟件的改進，與音樂制作互動的技術(shù)現(xiàn)在可以投入實際使用，從而支持不同于傳統(tǒng)音樂表演的實用方法：比如筆記本電腦展（laptronica）以及現(xiàn)場編碼。通常，術(shù)語現(xiàn)場PA是指任何電子音樂的現(xiàn)場表演，無論是否有筆記本電腦伴奏、合成器或其他設(shè)備。

在過去十年中，出現(xiàn)了一些基于軟件的虛擬錄音室環(huán)境，使用Propellerhead和Ableton Live等產(chǎn)品來尋找流行的吸引力。這種軟件為典型的基于硬件的創(chuàng)意錄音棚提供了一種實用且具有成本效益的替代方案，并且由于微處理器技術(shù)的進步，現(xiàn)在可以使用比單個筆記本電腦多一點的設(shè)備來創(chuàng)作高質(zhì)量的音樂。這一進步使得音樂創(chuàng)作流行起來，導(dǎo)致在家制作并通過互聯(lián)網(wǎng)公開的電子音樂數(shù)量大幅增加。

藝術(shù)家現(xiàn)在可以創(chuàng)建個性化的軟件合成器、效果模塊和各種作曲環(huán)境來個性化他們的作品。以前存在于硬件領(lǐng)域的各種專業(yè)設(shè)備，很容易就有了虛擬版本。一些實現(xiàn)這些目標(biāo)的更流行的軟件工具已經(jīng)商業(yè)化發(fā)布，比如Max/采樣速率及破碎機；其他的都是開源軟件，比如Csound、Pure Data數(shù)據(jù)數(shù)據(jù)、超級對撞機及卡盤。

電路擾動

電路干擾是一種在電子設(shè)備中創(chuàng)建定制電路的方法，例如由低壓電池驅(qū)動的吉他音效、兒童 玩具及其在創(chuàng)造新音樂中的應(yīng)用、用于虛擬儀器和聲音發(fā)生器的小型數(shù)字合成器。強調(diào)自然發(fā)生和隨機性，這些電路干擾技術(shù)通常與噪音音樂相關(guān)聯(lián)，盡管更多傳統(tǒng)的當(dāng)代音樂家和音樂團體已經(jīng)知道進行實驗“擾動”樂器。例如，電路干擾通常涉及拆卸機器和添加開關(guān)或電位計（可變電阻）元件，如用于修改電路。隨著對模擬合成器電路干擾興趣的恢復(fù)，這項技術(shù)已成為許多實驗音樂家創(chuàng)建自己的模擬聲音發(fā)生器的廉價解決方案?，F(xiàn)在可以找到很多圖來構(gòu)造噪音發(fā)生器，比如Atari Punk控制臺或者Dub Siren，簡單修改children s玩具例如，著名的Speak  Spells咒語經(jīng)常被電路破壞器修改。里德·Gazala通常被認(rèn)為是“電路擾動之父”因為他最早是被Speak  Spell發(fā)現(xiàn)的，而且他從工作開始就有學(xué)徒資格。

一般認(rèn)為，現(xiàn)代流行的電子音響（電子流行）作為一種獨特的音樂風(fēng)格和一種電子音樂，它起源于20世紀(jì)70年代末至80年代中期：日本和英國的后朋克新浪潮運動，30年后仍在發(fā)展。80年代的寵物店男孩（Pet Shop Boys男孩男孩）鞏固了流行電子音樂的地位，指明了未來電子音樂的發(fā)展方向。20年后，雖然電子音樂已經(jīng)延伸到了各種復(fù)雜的形式，但流行電子音樂的魅力并未減弱，仍然有源源不斷的樂隊堅持著他們固有的態(tài)度，加入到這場復(fù)古之旅中。

80年代初，一些樂隊深受英國Roxy音樂和David Bowie風(fēng)格的影響。流行樂隊吸收了電子音樂的創(chuàng)新。起初，因為沒有電子音改變音調(diào)，像加里·紐曼、 Human League和Depeche Mode——這兩個樂隊的藝人的音樂聽起來有點貧瘠、陰森的恐嚇感。但是，合成流行音樂的第一步是向舞曲風(fēng)格發(fā)展。杜蘭杜蘭樂隊 s全面的流行音樂讓流行音樂更有激情、更迷人，更接近舞曲。不久之后，許多樂隊追隨杜蘭杜蘭樂隊，盡管有些樂隊仍然沒有受到影響他們從不依賴流行的三分鐘熱度。

但在1984年，流行電子音樂被宣布滅絕。直到2007年，美國女王布蘭妮斯皮爾斯·布蘭妮在她的復(fù)出專輯《blackout》中使用了很多流行電子音樂的元素憑借首周290，000張的銷售記錄，布蘭妮贏得了公告牌200張專輯排行榜的第二名，使布蘭妮斯皮爾斯·斯皮爾斯成為第一個連續(xù)五張個人專輯排名前兩位的女歌手。盡管與布蘭妮·斯皮爾斯 以前的專輯和這張相比是非常嚴(yán)重的失敗，但這張專輯所傳達的理念和思想?yún)s深深影響了后世的電子音樂創(chuàng)作，踢開了現(xiàn)代流行音樂的大門，具有劃時代的意義。2008年11月，這張專輯獲得了MTV歐洲音樂獎“年度最佳專輯”獎，2012年專輯進入美國搖滾名人堂專輯區(qū)，多次被滾石等頂級雜志評為21世紀(jì)最偉大的專輯。它所傳達的理念被年輕一代Lady Gaga所采納、Ke$ha、Owl City這些流行歌手作為主流音樂風(fēng)格，讓流行電音在眾多流行音樂中獨占鰲頭。