莆仙戲，原稱“興化戲”興化七子班”因為它主要流傳在福建莆田，古代稱為興化府、以仙游地區(qū)命名，新中國成立后更名“莆仙戲”，是中國古老劇種之一，有“中國戲曲的活化石”和“南戲遺響”的美譽(yù)。

莆仙戲起源于古代中原文化，在唐代隨人口南遷“百戲”傳入福建莆田，宋代發(fā)展，明清興盛。莆仙戲的演唱風(fēng)格融入了莆仙民歌、民謠、民謠兼容并包佛歌、法曲、宋元詞曲、大曲舞蹈等形式，并用方言演唱。其表演內(nèi)容既有戲劇故事，也有綜合歌曲、舞、念、打斗和表演的動作受雜劇和民間木偶戲的影響，具有古樸典雅的表演特點。主要流行于福建莆田、仙游、福州、晉江、廈門、三明、隴西，還有華僑社區(qū)。是中國最古老的表演類型、表演風(fēng)格最有特色、劇目最豐富、中國最古老的傳統(tǒng)戲曲形式之一。劇目風(fēng)格多樣，保留了南戲的風(fēng)格、源于唐宋大曲、源于宋元等多種風(fēng)格，代表作品有《蔡伯喈》《王魁》《劉知遠(yuǎn)》《春草闖堂》《團(tuán)圓之后》等。

2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，朱世峰、黃寶珍、王等人被指定為國家級相關(guān)傳承人。

起源

莆仙戲的起源可以追溯到原始社會，它與祭祀神靈儀式中的鼓有著密切的關(guān)系。古代文獻(xiàn)《詩經(jīng)》《九歌·禮魂》都記載了兩三千年前女巫伴著鼓樂載歌載舞的情況；在湖北曾侯乙墓出土的文物中，有兩幅敲鼓敲鐘的舞蹈畫這兩件國畫樂器、化裝、道具和表演藝術(shù)等，展現(xiàn)了一個犧牲的場景，也從側(cè)面展現(xiàn)了戲劇的起源；宋代蘇軾也認(rèn)為戲劇起源于古代“八蠟”祭神活動。但莆仙戲所有劇目在表演過程和音樂伴奏中均以鼓為主，反映出莆仙戲的起源與祭祀神靈活動有一定淵源。

從晉代到南北朝，古代中原地區(qū)的人口南遷到福建，這是當(dāng)時中原地區(qū)普遍存在的現(xiàn)象“百戲”它也被帶到福建莆仙，當(dāng)?shù)厮嚾宋樟送鈦響騽〉男路f和優(yōu)秀的戲曲文化，使莆仙 中國古代戲劇藝術(shù)的進(jìn)步；唐朝時，唐大曲、梨園新聲的演技傳入莆仙地區(qū)，促進(jìn)了莆仙戲現(xiàn)有語言在萌芽階段的形成、演唱和表演中帶有濃郁地方特色的戲曲聲腔，不僅決定了莆仙戲的藝術(shù)性質(zhì)，也促進(jìn)了莆仙戲的發(fā)展。

發(fā)展

在宋代，吳歌被吸收了、楚謠、以及宋雜劇的表演形式等，逐漸形成了既有戲劇故事，又有綜合唱法、做、念、舞蹈和化裝是在一個劇場棚里表演的傳統(tǒng)戲曲，人們稱之為“優(yōu)戲”與此同時，東晉也開始出現(xiàn)了莆仙戲的內(nèi)容、楚漢歷史故事，其獨特的表現(xiàn)形式是美妝，是一種戲劇、歌舞結(jié)合成為區(qū)別于其他劇種的重要標(biāo)志。這個時候有很多莆仙戲的演出，包括雜劇、傀儡戲（提線木偶）歌舞和雜技等多種風(fēng)格，出自宋代詩人劉克莊的詩詞：It 很難躺下來聞，所以不要 不要和你的小孫子一起看。這個城市很繁忙，大多數(shù)人都在劇院里。我們可以看到中國傳統(tǒng)戲劇的受歡迎程度；元代，溫州南戲由浙江傳入興化，其劇目、曲牌、表演借鑒興化優(yōu)劇、吸收，從而促進(jìn)了莆仙戲的形成和發(fā)展。

繁榮

明清時期見證了莆仙戲的發(fā)展、繁榮的時期。到了明代，莆仙戲中的杏花戲開始與地方劇種有了更多的關(guān)聯(lián)、民間曲調(diào)的組合不僅拓展了題材，也拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的范圍。明代莆田學(xué)者呂瑤在《露書》卷8 《風(fēng)篇》中記載了莆仙戲中使用的特殊樂器笛子；謝，明朝萬歷年間長樂人，記錄了《五雜俎》年莆仙戲的演出場景。

清代京劇和閩劇的傳入對莆仙戲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，莆仙戲的排練不僅包括武俠劇，還包括新風(fēng)尚??；除了最初的生活，、旦、靚妝(即凈)末、丑、帖子，還增加了中學(xué)生、四旦、副靚妝、五旦角色；此外，莆仙戲團(tuán)發(fā)展迅速，僅在清代道光年間，莆田、仙游縣有150多個興化劇團(tuán)，看演出的人更多。

衰落

清末鴉片戰(zhàn)爭后，帝國主義勢力侵略中國，莆仙地區(qū)人民受到帝國主義和當(dāng)?shù)胤饨▌萘Φ膲浩壬鐣邮?，?jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，莆仙戲無法繼續(xù)發(fā)展，開始衰落到1912年，仙游莆仙戲只有3個劇場，48個劇團(tuán)；民國時期，社會依然動蕩，莆仙戲進(jìn)一步衰落五四運動后，莆仙戲演員受到新民主主義思潮的鄙視“戲仔”職業(yè)劇團(tuán)演員數(shù)量銳減；20世紀(jì)30年代初，仙游地區(qū)的莆仙戲劇團(tuán)減少到33個。

角色行當(dāng)

早期的莆仙戲，一個戲班只有78個人，角色只有生活、旦、靚妝（凈）末、丑五個；宋代時發(fā)展為生、旦、貼生、貼旦、靚妝、末、丑有七個作用，所以也叫丑“七子班”到了明朝，老聃被加進(jìn)去，也就是出生了、旦、凈、末、外、老、貼、人們稱之為丑陋“八仙子弟”，又俗稱“八陽”或“八艷”清末時增加了“副生”四旦”一般有9~10個字符行，也有10~12個更細(xì)的；20世紀(jì)30年代，京劇出現(xiàn)了、閩劇、莆仙戲藝人混合同臺演出，部分劇團(tuán)增至四旦、五丹，業(yè)內(nèi)十幾個角色，20多個演員；新中國成立后，角色分工更加細(xì)化；莆仙戲的角色雖然有分工，但都可以扮演其他角色，其中就有學(xué)生、旦是莆仙戲中的重要角色，包括“金生銀旦”之說。

莆仙戲

身段科介

莆仙戲表演古樸典雅，表演基本功重在步驟、手、肩膀的三個部分是頭、身、腰部的協(xié)調(diào)和分工也更加細(xì)膩。每個角色都有嚴(yán)格且不同的程序操作。步法上有三步行、抬步、搖步、拖步等，抬角時腳尖微抬，膝蓋微彎時再伸直，有三步走、四步寄、牽步蛇、鳥兒齊步跳躍，盡顯優(yōu)雅、穩(wěn)重的風(fēng)度；正旦有蹀步、云步、鶴步，其中走步比較有特色，分圓盤、中碟、粗碟步法有三種表演時雙腳并攏，腳尖傾斜下垂，雙膝夾緊，腳尖發(fā)力它們都顯示了古代婦女在摩擦和移動中優(yōu)美的行走方式；靚妝、最后一個角在踩的時候，腳尖向上翹，膝蓋彎曲、跨大步，“靚裝”就是現(xiàn)在的畫臉，沿襲了宋代雜居的稱謂它有三個參考文獻(xiàn)、三下跳、摸蝸牛等步法，顯示成熟、莊嚴(yán)的狀態(tài)既有復(fù)雜的動作技巧，又有很高的欣賞價值。

在操縱動作中，要求手跟隨眼睛，在指法動作中，有角、姜芽手常用于丹角，以示優(yōu)雅、溫柔，它以拇指、食指、中指并攏，無名指和小指彎曲成半圓形，雙手扣在胸前，走路時上下扭動。常用的香櫞手，食指微微突出，貼近拇指，是莆仙戲特有的指法；小生、用于貼的蘭花手五指微伸，形似蘭花葉；有龍爪手演趙匡胤，梅花手演老頭，啄手演小丑，都很有特色。手式上有順花、反花、照手、準(zhǔn)手有四種，根據(jù)劇情要求變化。手掌同向平齊；倒置的花是不同方向的手掌；按手型，雙手掌心相對；仿手就是用虛擬的手勢來表達(dá)人物的思想感情。

莆仙戲比較注重肩部動作的運用，所以肩部動作比較多，男女角色的手法也比較多、腳步與肩部運動一起使用。如生、丹丹快步行走時，肩部發(fā)力，肩部做抬節(jié)微微前傾，一肩向后轉(zhuǎn)，另一肩反復(fù)向前轉(zhuǎn)的扭肩動作；也有行動表明你可以 don不要忍受寒冷，將雙手交叉放在肩前；伴隨移交的肩哀是良好祝愿的標(biāo)志。

妝容

莆仙戲的面部造型是基于劇中人物的素質(zhì)、身份、地拉、觀眾 ■欣賞習(xí)慣，對眉、眼、鼻、腦門、臉紋加以夸張、變形、美化，以不同的表現(xiàn)模式，表現(xiàn)各種類型的人物。臉譜以粉墨、以胭脂為基礎(chǔ)，通過圖案的運用、繪畫意味著，在觀眾的幫助下的想象力，達(dá)到藝術(shù)目的，并以其獨特的浪漫色彩而聞名。

臉書各地使用的顏色都有一定的含義，臉書的基本顏色是表達(dá)漢字的主要因素 建模。早期的面部化妝是按照原則和一般的涂抹習(xí)慣來劃分的，只有紅色的粗線條、白、黑3種：一種是在全臉涂抹一種顏色，然后用其他顏色畫眉毛、眼睛和人物所需要的質(zhì)感，紅臉或白眉象征著忠誠和勇氣、正義、威武、莊嚴(yán)；第二個是畫的臉，眉毛和眼窩、鼻窩紋理對稱，額頭和臉頰填充主色其他部分使用復(fù)雜的紋理和顏色，通常是黑色的臉和白色的眉毛黑色表現(xiàn)人物的不偏不倚，也能表現(xiàn)易怒、魯莽的特征。白色主要顯示人物 居心叵測，別有用心；第三種是反派小丑，在鼻梁上抹一塊白，或者素描一只白蜻蜓；有些臉書臉還會保留一些肉色，以示其性格比白臉稍差。民國初年，受外界因素影響，臉書的顏色增加到藍(lán)色、金、銀、赭、粉色和其他顏色，赭色和粉色通常用來表現(xiàn)比較正直的老人；金、銀主要用來表示佛神仙等人物，有時也用來表示一些超自然的存在。

面部化妝主要是干凈的角落和小丑，生的、丹 s角色是畫了妝的，其他角色只是在臉上涂了胭脂在一些劇中，盛丹和丹丹也會畫臉譜其中，丹丹 s妝一般都很好看很帥，但是也有勾臉。職業(yè)角色的形象差異主要在眉畫上，這是正面的、鄭丹 s的眉毛微微向上；武生、吳丹 s的眉毛又長又向上；苦生、庫丹 他的眉毛很緊，嘴唇是黑色的，他不 不要涂胭脂；眉毛比丹的粗，老聃的眉毛大致正常，飛濺丹的眉毛又細(xì)又彎；小人的眉毛略下垂，奸詐之人的眉毛較粗。

服飾

莆仙戲的服飾統(tǒng)稱為“戲衫”早期莆仙戲的戲服比現(xiàn)在窄短，袖子只有20厘米左右近代吸收了閩劇、京劇的服裝特點是帶有濃厚的南戲特色、當(dāng)你穿上它們的時候，木偶戲的元素就出現(xiàn)了“穿破不穿錯”的嚴(yán)格規(guī)定。莆仙戲的服飾簡單，主要服飾是繡袍、靠、補(bǔ)袍、瓦衫、女衫、軍用背心，一共四個籃子來裝。

蟒袍俗稱“統(tǒng)”，是帝王將相的官服，有正反兩種顏色，通常戲班只有黃色、紅、白、綠、黑這正五色；補(bǔ)袍為“官衣”，是官服，只有紅色、藍(lán)色，胸前和后背會有一個方形的繡花補(bǔ)丁，用來區(qū)分平民和武職平民服飾繡有仙鶴，武陟繡有麒麟；靠俗稱“八戰(zhàn)”戰(zhàn)甲”或“袍箭”，是將軍穿的衣服。一等戲班有正五色，中等戲班只有二三色女戲班的風(fēng)格和男戲班一樣，粉色背景，服飾上繡著花鳥。穿的時候要加云肩，有腰有腿的裙子，后面四面有旗；瓦衫是配合文人穿瓦巾的一種衣服一開始是藍(lán)色，后來有各種顏色；女衫是擔(dān)腳的主要服飾，以鮮紅色為主、淡紅、藍(lán)、黑、白絲等五種，其中白絲襯衫應(yīng)用廣泛，可配各種顏色的背心；軍用背心的內(nèi)部是黃色的，帶有老虎斑點的圖案起初，它是一個中士 的服裝皇帝微服出巡時，在黃瓦衫上穿一件軍馬甲，代表九龍襖現(xiàn)在他穿著緊身胸衣，可以扮演老虎的角色、雷公、小鬼等角色；服裝中頭盔的特點是外形略小，不奢華，容易拆卸和重組。

莆仙戲的舞蹈裝置有舞臺和戲棚兩種舞臺有幾個固定的建筑；劇場大多是臨時的木棚。舞臺主要配有一張桌子和三把椅子，可以表現(xiàn)不同的場景，比如椅背上穿了一件軍背心，代表山丘或者高聳的建筑；兩把椅子背靠背，中間一張桌子意味著一座橋；把桌子倒過來，用白裙子圍起來表示織布機(jī)，蓋上草席做棺材。羊角燈燃燒樹脂碎片或植物油通常被用作早期演出的舞臺燈光。

唱腔結(jié)構(gòu)

莆仙戲的唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌的組合，其音樂來源于唐宋時期的數(shù)百種歌舞、唐宋大曲、詩詞音樂、以及地方宗教音樂，主要以唐宋辭書為主、俗曲、以民謠為基礎(chǔ)，受到了海鹽的影響、余姚方言調(diào)的影響逐漸形成了興化調(diào)，稱之為曲牌“三百六十個大題，七百二十個小題”莆仙戲的音樂是五聲音階的，常用的是符號、商數(shù)模式，其次是羽化、宮模式和角度模式用的比較少。唱腔中常見的變調(diào)是下五度的變調(diào)，也有以征為宮等變調(diào)手法；唱法有四個度、五度、六度、七度、八度、九度、十一個大蹦大跳、下滑音的裝飾；犯調(diào)”是用來解決一些曲牌缺乏表現(xiàn)力的，包括“一犯”至“九犯”不僅如此，還有三種不同的技術(shù)一種是改原曲；二是改變原來的調(diào)子；三是把整首歌整體改一下，加上其他曲調(diào)來唱，把順序改一下。此外，莆仙戲的音樂還保留了許多宗教音樂的唱腔。

曲牌結(jié)構(gòu)

莆仙戲的音樂繼承了宋詞的順序、慢、引、近、序、三集等特點，有的曲牌，其名、音韻、詞格與唐、宋大曲、宋詞調(diào)相同。它和南戲一樣，吸收了朱功腔的結(jié)構(gòu)，形式也差不多。宮調(diào)的調(diào)性服從劇情的性格、情感專業(yè)表現(xiàn)需求；短歌連奏不限制曲調(diào)數(shù)量，以3356首為主、以兩塊曲牌組合為主，或者用多塊來重復(fù)整套；引子”和“尾聲”形式具有多樣性；尾聲”的字格通常是七個字三個句子，或者名字是三、三個句型，都和朱功的曲子一樣。

伴奏

莆仙戲的伴奏樂器比較有特色，有鑼鼓、笛、大胡、月琴、以三弦等樂器為主要伴奏。起初以嗩吶、笛、管等管樂和大鑼、小鑼、 沙鑼、打擊樂，如鼓，是主要的音樂，然后逐漸加入了胡大、尺胡、四胡等絲竹樂器；劇團(tuán)使用傳統(tǒng)的中國曲譜作為樂譜，在表演時，“戲譜”把它掛在鼓手面前，唱一頁然后翻到下一頁。因為舞臺上的演員是按照鼓手給的節(jié)奏唱歌的、念、做、演奏，所以鼓手直接影響整部劇的演奏。

以前時有莆仙戲上演“三鑼鼓”大會的初衷是通知觀眾來劇場，督促所有演員做好準(zhǔn)備，但現(xiàn)在已經(jīng)沒有這種舊習(xí)俗了。經(jīng)過會計時期的實踐，莆仙戲的角色表演已經(jīng)形成了相對穩(wěn)定的程式，期間不乏可塑性、創(chuàng)造性。它的表演節(jié)目可以分為三個部分，一是開門和關(guān)門、上堂下堂、上朝下朝、上轎下轎、上船下船、上馬下馬、排陣破陣、模擬紡織等生活的表演節(jié)目；二是如牽步蛇、結(jié)花法、雙吊旗、折花等各種舞蹈的舞蹈表演節(jié)目；三是如“中狀元”時吹奏“望故鄉(xiāng)”的表演、擊鼓告狀”時吹奏“叨叨令”表演等都配有音樂盤的舞蹈排場。

傳統(tǒng)劇目

莆仙戲的傳統(tǒng)劇種很多，現(xiàn)存劇種5000多種，余本劇本800種是中國保存最完整的傳統(tǒng)戲曲。他的戲劇包括中國與《張協(xié)狀元》《王瑞蘭閨怨拜月記》和《王魅負(fù)桂英》《蔡伯喈》《王魁》《劉知遠(yuǎn)》，保留了更多的南曲特色；有《王十朋》《瑞蘭走雨》《八聲甘州》源于唐宋大曲的劇目；有很多膾炙人口的劇目，比如源于宋元的《梁州序》《薄媚衰》，源于各種宮調(diào)的《泣顏回》《古輪臺》。

近現(xiàn)代

50年代出現(xiàn)了《勝葫蘆》《石榴花》《出對子》《團(tuán)圓之后》《三打王英》等一批具有代表性的曲目；還有《春草闖堂》《狀元與乞丐》等新編劇目，在戲劇界有很高的知名度。

朱石鳳

朱世峰，男，漢族，1927年生，福建仙游人。第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目莆仙戲代表性傳承人，國家一級演員，第十七屆中國戲劇梅花獎獲得者。幼時入劇團(tuán)，1953年入仙游鯉聲劇團(tuán)任主要演員，主要專攻莆仙戲花旦、青衣因為豐富的表演技巧，逐漸從男主角成長為導(dǎo)演。對各行各業(yè)的莆仙戲傳統(tǒng)表演記憶猶新，掌握了莆仙戲的傳統(tǒng)科學(xué)規(guī)范和重要劇目他的表演基本功扎實，技巧精湛，很好地塑造了丹嬌的獨特形象，代表作有《新亭淚》《秋風(fēng)辭》。

黃寶珍

黃寶珍，女、漢族，1934年生，福建莆田人。第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目莆仙戲代表性傳承人。他主要擅長莆仙戲、青衣，從藝60多年，掌握了莆仙戲的傳統(tǒng)科學(xué)規(guī)范和重要劇目，一直在不斷學(xué)習(xí)聲樂演唱。其聲線醇厚優(yōu)美，聲情并茂，善于將個性化表達(dá)融入傳統(tǒng)科學(xué)介紹中，體現(xiàn)了莆仙戲的特色，包括《鴨子丑小傳》《春草闖堂》等代表作品。

王少媛

王，女，漢族，1965年出生，第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目莆仙戲代表性傳承人，第十七屆中國戲劇梅花獎獲得者。自幼入鯉聲劇團(tuán)學(xué)戲，領(lǐng)悟能力強(qiáng)，唱功和朗誦都不錯。應(yīng)邀參加學(xué)術(shù)會議，先后赴臺灣省、新加坡、澳門、馬來西亞等地交流演出。她秉承了傳統(tǒng)莆仙戲以唱腔程式為主的特點，發(fā)揚(yáng)規(guī)范、細(xì)膩、莆仙戲藝術(shù)風(fēng)格精湛，表演技巧高超；唱腔優(yōu)美，既保留了傳統(tǒng)唱法，又運用現(xiàn)代科學(xué)充分展現(xiàn)了莆仙戲的魅力。有《團(tuán)圓之后》《目連》《晉宮寒月》等代表作品。

謝寶燊

謝寶申，男，漢族，1934年出生，福建仙游人是第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目莆仙戲的代表性傳承人1956年加入仙游李生劇團(tuán)，任仙游李生劇團(tuán)團(tuán)長。他維護(hù)著莆仙戲傳統(tǒng)的曲牌框架結(jié)構(gòu)、他在音樂風(fēng)格和魅力的基礎(chǔ)上，挖掘其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代思維因素，用現(xiàn)代音樂理論推陳出新，既繼承了傳統(tǒng)，又激活了傳統(tǒng)他重新設(shè)計的唱腔受到了演員的歡迎，觀眾的喜愛，專家學(xué)者的高度肯定。他多年來致力于挽救莆仙戲的唱腔、現(xiàn)存民間音樂1467首，簡譜戲曲1225首，各種民間音樂242首，記載莆仙戲鑼鼓131種著有《千里送》等多部音樂專著和理論，多次向高校師生介紹莆仙戲音樂的特點，在臺灣省等地傳播莆仙戲音樂。代表作品有《春江》《晉宮寒月》《春草闖草》《楊門女將》等。

吳鎮(zhèn)勛

吳振勛，男，漢族，1937年生于福建省莆田市。第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目莆仙戲代表性傳承人，曾在歷城區(qū)戲劇研究室工作，長期從事戲劇編導(dǎo)工作。1965年8月進(jìn)入上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系深造，擅長表演、文生，代表作品《莆仙戲音樂》《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》。

傳承現(xiàn)狀

新中國成立后，莆田和仙游都成立了莆仙戲?qū)I(yè)劇團(tuán)，先后改編上演了《鴨子丑小傳》《乾佑山天書》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。而且莆仙戲有固定的演出劇場，戲班一般使用機(jī)構(gòu)布景，制作比較考究；1954年，這部歌劇被命名為“莆仙戲”到20世紀(jì)50年代末，專業(yè)劇團(tuán)已經(jīng)采用投影燈和幻燈片，可以展示各種氣氛和效果；在20世紀(jì)60年代和70年代，各種劇團(tuán)大多使用木制框架覆蓋的風(fēng)景，通過繪畫描繪生動的物理環(huán)境；20世紀(jì)80年代初，莆田縣莆仙戲第二劇團(tuán)突破傳統(tǒng)繪畫布景的局限，采用了裝飾性紗簾與地方寫實布景相結(jié)合的新穎布景形式，受到劇壇的贊賞；從80年代中期到90年代，出現(xiàn)了《葉李娘》《秦香蓮》《打金枝》等一批與劇目內(nèi)容結(jié)合得很好的作品；進(jìn)入21世紀(jì)以來，莆仙戲演出蓬勃發(fā)展僅2007年的數(shù)據(jù)，莆仙地區(qū)就活躍著3個專業(yè)劇團(tuán)和110個民間專業(yè)劇團(tuán)，年演出量35萬場；莆田還經(jīng)常組織民間劇團(tuán)演出上百場，通過評比提高各表演團(tuán)體的表演水平，確保莆仙戲的藝術(shù)魅力千年不衰萬古長青。

傳承困境

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，莆仙戲面臨著現(xiàn)代多元文明的沖擊大多數(shù)年輕人受到電視媒體和其他娛樂工具的影響，興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但對這種傳統(tǒng)戲曲持沉默態(tài)度；現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快已經(jīng)改變了人們的生活的心情和興趣面對生存的壓力和工作的緊迫性，中年人沒有閑暇時間去品味和欣賞這門藝術(shù)，使得莆仙戲的傳承失去了時間生存的價值；多數(shù)地方缺少莆仙戲表演的茶棚、舞臺等基礎(chǔ)設(shè)施，這使莆仙戲失去了生存環(huán)境；莆仙戲具有地方方言的特殊性，藝人的傳承受到地方語言的限制；莆仙戲人才流失嚴(yán)重，后繼乏人傳統(tǒng)表演藝術(shù)瀕臨失傳，臉書、服飾和音樂聲腔正在被外國歌劇等藝術(shù)形式所同化，藝術(shù)的獨特性正在減弱；研究這類劇的資金也很短缺、表演人才的匱乏、相關(guān)部門的不重視和農(nóng)村城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，給莆仙戲的生存和發(fā)展帶來了巨大的沖擊，使其瀕臨滅絕。

保護(hù)措施

為保護(hù)莆仙戲這一古老劇種，促進(jìn)地方傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，相關(guān)部門制定了一系列搶救性保護(hù)措施。組織專家學(xué)者收集、莆仙戲傳統(tǒng)劇本整理、文獻(xiàn)、曲譜、音像、服裝、臉書等歷史資料，并保存存檔；記錄、整理、研究和保存莆仙戲老藝人的藝術(shù)經(jīng)驗；有關(guān)部門組織年輕一代演員積極向老藝術(shù)家學(xué)習(xí)，加快人才培養(yǎng)；積極建設(shè)莆仙戲大劇院，建立莆仙戲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)等，用于莆仙戲的交流、宣傳、推廣，創(chuàng)造有效可行的條件。2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，朱世峰、黃寶珍、王少媛、吳鎮(zhèn)勛、謝寶申被任命為國家級相關(guān)傳承人，并成立莆田藝術(shù)研究院作為保護(hù)單位，保護(hù)莆仙戲的傳承與發(fā)展。

莆仙戲是一種地方劇種，在民間廣為流傳，歷史悠久與其他地方戲不同的是，莆仙戲和南戲幾乎是同時產(chǎn)生的，它們都經(jīng)歷了起源、漸變、發(fā)展，并在流動、吸收、三三三五六，一種傳統(tǒng)的地方戲，由融合與變異演變而來。這是一部古典歌劇集、它以深厚的歷史文化底蘊(yùn)傳統(tǒng)文化價值和獨特的風(fēng)格，為研究中國和世界的發(fā)展歷史提供了更深刻更有意義的珍貴資料它的藝術(shù)價值是不可估量的。此外，莆仙戲和南戲、與明清傳奇相比，莆仙戲更能客觀地描述其在中國戲曲及其文化史上的地位、藝術(shù)特色可以突出民間戲曲和文人戲曲、文化觀念和審美觀念的差異。