野獸派（Fauvim），也稱(chēng)為“野獸主義”是20世紀(jì)初出現(xiàn)在法國(guó)的一個(gè)繪畫(huà)流派。野獸派主張用原始的眼睛或兒童觀察世界的眼睛作品的主要特點(diǎn)是畫(huà)面夸張扭曲，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，追求大色塊和線條“單純化”的裝飾效果。

野獸派的代表人物是亨利·馬蒂斯（亨利 馬蒂斯 1869-1954）莫里斯·德·弗拉芒克（莫里斯 de Vlaminck 1876-1958）安德烈·德蘭（Andre Delane-1954）等等，他們?cè)诓煌潭壬隙急蝗谢?、梵高、高更與新印象主義的影響。

1905年，該派的代表畫(huà)家亨利，·馬蒂斯等人參加了巴黎秋季沙龍展（Exhibition hall  D’Automne）當(dāng)評(píng)論家路易斯·沃克塞爾（路易 Vauxcelle法國(guó)）以“野獸”Fauve）稱(chēng)呼其畫(huà)作，“野獸派”由此得名。

雖然它沒(méi)有它發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，1908年后逐漸解體，但在西方藝術(shù)史上占有重要地位它是20世紀(jì)歐洲形成的第一個(gè)現(xiàn)代主義流派，標(biāo)志著西方繪畫(huà)與傳統(tǒng)的決裂，是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的第一個(gè)藝術(shù)流派，為其他西方現(xiàn)代藝術(shù)流派指引了新的方向。野獸派徹底推翻了色彩作為繪畫(huà)裝飾品的固有觀點(diǎn)，真正確立了色彩在繪畫(huà)中不可替代的獨(dú)特地位，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義和蘇格蘭色彩學(xué)家等作品產(chǎn)生了巨大影響。野獸派和立體派幾乎同時(shí)產(chǎn)生，在表現(xiàn)手法和藝術(shù)追求上有許多相似之處許多野獸派畫(huà)家轉(zhuǎn)向立體主義，并成為其重要成員。

布局

在印象主義和后印象主義的啟蒙之后，野獸派畫(huà)家開(kāi)始嘗試不同的表現(xiàn)手法，最終完全放棄了傳統(tǒng)的三維視角，轉(zhuǎn)而使用二維平面來(lái)構(gòu)圖。首先，野獸派畫(huà)家將傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視轉(zhuǎn)變?yōu)榉稚⑼敢暫鸵苿?dòng)透視，以呈現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。在亨利·馬蒂斯（Henri Matie）在作品《對(duì)話》中，畫(huà)家突破了畫(huà)面中傳統(tǒng)的三維空間，畫(huà)面是平面的，以大面積的藍(lán)色為背景這幅畫(huà)描繪了正在交談的兩個(gè)人畫(huà)家用一種簡(jiǎn)化的方法來(lái)表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)潛力和狀態(tài)，并在畫(huà)面中間畫(huà)了一個(gè)窗口沒(méi)有窗框，但藍(lán)色背景被用作定義窗外的風(fēng)景也采用了二維簡(jiǎn)化處理方法畫(huà)面以藍(lán)色和綠色為主，人物的服裝使用了黑色。

野獸派

其次，他們篩選了繪畫(huà)語(yǔ)言，去除了復(fù)雜的線條和表面，并將物體本身的形狀定義為空間，使畫(huà)面更加簡(jiǎn)潔直觀。在亨利·馬蒂斯（Henri Matie）在他的作品《紅色畫(huà)室》中，畫(huà)面以紅色為主，背景也全部是紅色畫(huà)家用黃色輪廓勾勒出畫(huà)室中物體的形狀，并用物體本身的輪廓定義空間畫(huà)中的物體沒(méi)有空間感，但它平鋪在畫(huà)面中，但畫(huà)面看起來(lái)色彩豐富，具有強(qiáng)烈的裝飾意義。

第三，空間的深度是由時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換塑造的。例如，在野獸派畫(huà)家亨利·馬蒂斯（Henri Matie）在作品《紅色的和諧》中，畫(huà)家以橙色為背景色畫(huà)了一扇窗戶(hù)，窗外藍(lán)綠色的景色使畫(huà)面形成了藍(lán)色和橙色的對(duì)比色，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，并將畫(huà)家的注意力吸引到了室外，產(chǎn)生了視覺(jué)上的轉(zhuǎn)換藍(lán)綠色的景色只占據(jù)了畫(huà)面的一小部分，無(wú)形中擴(kuò)大了整個(gè)畫(huà)面的空間感這種時(shí)空轉(zhuǎn)換利用錯(cuò)覺(jué)擴(kuò)大了視覺(jué)空間。

第四，使用視點(diǎn)的局部定位，局部運(yùn)動(dòng)顯示不同的空間。例如在亨利·馬蒂斯（馬蒂斯亨利馬蒂斯）在作品《奢華》中，蹲在畫(huà)面底部的女人，在畫(huà)家延長(zhǎng)了她上半身的邊緣線后，她的下半身在構(gòu)圖上會(huì)顯得緊湊，但畫(huà)家使觀眾 的視角隨著線條下移，這增加了觀看者觀看畫(huà)面的時(shí)間，引起視覺(jué)心理變化，使畫(huà)面產(chǎn)生空間擴(kuò)展的錯(cuò)覺(jué)。

色彩

野獸派畫(huà)家繼承了修拉高更塞尚和其他畫(huà)家色彩的表現(xiàn)手法，但他們向前邁進(jìn)了一大步。他們用不切實(shí)際的色彩來(lái)表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)意象和理想意境，從而表達(dá)對(duì)色彩的獨(dú)特理解，實(shí)現(xiàn)色彩形式的創(chuàng)新。野獸派畫(huà)家更善于通過(guò)作品中色彩的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)自己的主觀感受。畫(huà)中的色彩強(qiáng)烈，獨(dú)立于日常經(jīng)驗(yàn)，具有原創(chuàng)性。

亨利·馬蒂斯（Henri Matie）在《金魚(yú)和雕塑》的表演中，真實(shí)對(duì)象圖像被視為二維平面印象對(duì)象、圖形、空間被組織和安排為一種簡(jiǎn)單的顏料，無(wú)論是圖形還是顏色，它都是畫(huà)家的表達(dá) 的主觀意愿。墻壁和桌子通過(guò)藍(lán)色組合成一個(gè)共同的彩色表面。紅、綠色的補(bǔ)色形成構(gòu)圖的焦點(diǎn)，其他色彩元素也以不同的形式和強(qiáng)度延伸出來(lái)，形成整個(gè)畫(huà)面。寬闊的赭石色使人物達(dá)到平衡狀態(tài)，綠色三角也體現(xiàn)了新的形式組合，使這幅作品具有強(qiáng)烈的形式感，擺脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩觀念的束縛。

筆觸線條

野獸派的畫(huà)筆粗獷有力，反對(duì)細(xì)節(jié)，認(rèn)為細(xì)節(jié)會(huì)破壞線條的純粹性，削弱感染力。受塞尚、莫羅、中國(guó)畫(huà)、在浮世繪和非洲雕塑藝術(shù)的影響下，畫(huà)家經(jīng)常使用簡(jiǎn)單的線條來(lái)劃分空間，每條線條都具有獨(dú)立的審美價(jià)值，不可復(fù)制。

亨利·馬蒂斯（Henri Matie）他的作品《舞蹈》使用了概括圖像的線條，從而將畫(huà)面中的人物簡(jiǎn)化到了極致畫(huà)面中五人手拉手圍成一圈跳舞，動(dòng)態(tài)形象夸張，節(jié)奏感強(qiáng)畫(huà)中的線條極其簡(jiǎn)單流暢，但并不影響畫(huà)家 對(duì)畫(huà)中人物動(dòng)態(tài)和舞者內(nèi)心激情的準(zhǔn)確表現(xiàn)。

裝飾性

野獸派作品與雜志裝飾性能主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，它和兒童一樣有趣其次，它反映了原始藝術(shù)的獨(dú)特魅力。野獸派畫(huà)家亨利·馬蒂斯（Henri Matie）在他的畫(huà)中，他體現(xiàn)了與兒童相同的東西的畫(huà)、基于人性自發(fā)本能的特征。他一生都在利用兒童和青少年觀察生活和表達(dá)作品的眼睛他喜歡使用明亮直接的顏色，簡(jiǎn)化人物的技巧，并將作品涂得很平這種方法正是童年繪畫(huà)中使用的方法，是一種自發(fā)的本能。

畫(huà)家也非常注重畫(huà)面的原始感。亨利·馬蒂斯（Henri Matie）作品《藍(lán)色裸體：關(guān)于Bikra的記憶》創(chuàng)作于1907年，通過(guò)夸張的變形塑造了一位腰身纖細(xì)身材優(yōu)美的女子，在造型上與非洲原始木雕極為相似。從他不同時(shí)期的作品中可以看出，他從原始藝術(shù)中探索人類(lèi)生活的本質(zhì)和精神，無(wú)論是造型色彩還是精神內(nèi)涵都有所體現(xiàn)，這也表達(dá)了馬蒂斯 傳達(dá)作品本身的生命力和藝術(shù)真實(shí)性的愿望。

對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響

野獸派的出現(xiàn)打開(kāi)了現(xiàn)代繪畫(huà)的大門(mén)。它解放了色彩，詮釋了線條，創(chuàng)造了平面裝飾空間，為二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派指引了新的方向。

對(duì)立體主義的影響

野獸派繪畫(huà)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的牢籠，主張自由展示圖像，吸收了非洲原始雕塑藝術(shù)的精華，容納了東亞藝術(shù)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)化了物體造型，追求簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式，這極大地刺激了立體主義的產(chǎn)生。立體主義和野獸派是幾乎相同的繪畫(huà)流派，因此在表現(xiàn)手法和藝術(shù)追求上有許多相似之處。許多野獸派畫(huà)家也嘗試用立體主義繪畫(huà)，甚至一些藝術(shù)家轉(zhuǎn)向立體主義并成為其中一員。

立體主義的領(lǐng)軍人物畢加索深受野獸派的影響，在他的作品中也能找到野獸派的影子。他的作品《夢(mèng)》創(chuàng)作于1932年照片中，一個(gè)身材豐滿(mǎn)的金發(fā)女孩正坐在一把紅色的椅子上，她的頭靠在她的右肩上，睡得很香。這幅作品造型簡(jiǎn)單，線條流暢，明亮的純色平平，構(gòu)圖完全不對(duì)稱(chēng)。畫(huà)家重組了女孩 用色塊塑造的人物形象，簡(jiǎn)化了整個(gè)人物造型，并使用了夸張的手法，如手臂和四肢，這體現(xiàn)了畢加索的藝術(shù)風(fēng)格追求藝術(shù)的簡(jiǎn)單化。從畫(huà)面中色彩的運(yùn)用，到人體造型的勾勒，再到背景中的裝飾圖案，都透露出野獸派的影子。

表現(xiàn)主義的影響

野獸派畫(huà)家注重自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩之間的對(duì)比，追求自由的精神世界，這也為德國(guó)表現(xiàn)主義的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

德國(guó)表現(xiàn)主義的時(shí)間與野獸派的時(shí)間幾乎相同表現(xiàn)主義畫(huà)家與野獸派一樣，都持反對(duì)客觀表現(xiàn)事物的態(tài)度，主張畫(huà)家 在表達(dá)精神世界方面比野獸派走得更遠(yuǎn)。他們的作品主要針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)人、事、內(nèi)在精神的表達(dá)，如事物，很少描寫(xiě)自然風(fēng)景。與野獸派相似，他們都使用強(qiáng)烈的色彩和簡(jiǎn)單的形狀來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的精神狀態(tài)。表現(xiàn)主義畫(huà)家經(jīng)常扭曲他們眼中的人物，用主觀夸張的色彩表達(dá)他們的內(nèi)心感受。

德國(guó)畫(huà)家諾爾德曾經(jīng)參加過(guò)德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家組成的橋梁學(xué)會(huì)，他的作品深受野獸派的影響。創(chuàng)作于1920年的油畫(huà)《舞者》就是其中之一。整個(gè)作品的構(gòu)圖是自由的，只有兩個(gè)跳舞的女孩占據(jù)了畫(huà)面他們的造型簡(jiǎn)單，舞蹈幼稚，充滿(mǎn)原始?xì)庀⒐媚飩兩砩系拈L(zhǎng)裙鮮艷明亮，圖案簡(jiǎn)單樸素。畫(huà)中的舞者作為畫(huà)面的背景，與跳舞的女孩形成對(duì)比，整幅畫(huà)給人一種享受、歡樂(lè)的氣氛。

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

野蠻主義對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響早期的西方繪畫(huà)。野獸派在中國(guó)的傳入與發(fā)展的早期繪畫(huà)首先受到后印象主義的啟發(fā)，并在20世紀(jì)20年代中期和40年代達(dá)到了野蠻主義的頂峰。20世紀(jì)20年代后，藝術(shù)家開(kāi)始將注意力從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向表達(dá)，從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式這些變化大多是由于野獸派的影響。